​Nínfula: una novela polifónica

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por Paula Novoa

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    El término griego polifonía en sus orígenes se refirió a cualquier pieza musical compleja, multi-instrumental en la que suenan simultáneamente variadas voces melódicas en gran medida independientes o imitativas entre sí. El teórico literario Mijaíl Bajtín por su parte reconoció características análogas a este fenómeno en las novelas, afirma que los géneros literarios en prosa tuvieron su origen en el plurilingüismo de la literatura oral. En estas modalidades del discurso es donde en mayor medida se puede advertir un juego polifónico.

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      En su obra, el teórico ruso nos muestra cómo entre la palabra y el objeto o entre la palabra y el individuo que habla se encuentran las voces de otros que determinan, valúan, refutan o "enmascaran" ese objeto o ese tema, es decir, la palabra establece relaciones que la conforman y determinan semánticamente. De esta manera se constituye una interacción dialógica en el interior del objeto. Entonces, el juego polifónico consiste en la posibilidad de que se introduzca un discurso ajeno, de manera velada o no, en el discurso del novelista. Teniendo en cuenta estos conceptos vagamente explicados, puedo decir que Melisa nos ofrece, aunque más pertinente sería decir nos ofrenda, una novela polifónica desde varios puntos de vista. En Nínfula esa palabra ajena está presente, por un lado, en los epígrafes que abren cada uno de los cuarenta y ocho capítulos, por el otro, en la constante intertextualidad con otros textos literarios y letras de canciones y, por último, en tres niveles de lectura claramente delimitados por el uso del lenguaje: obsceno, cotidiano y poético. Una de las formas de la polifonía para Bajtín obedece a la presencia de géneros enmarcados en la novela (la confesión, el diario íntimo, la biografía, la carta, entre otros), Melisa también utiliza este recurso incluyendo géneros discursivos menos complejos (correos electrónicos, esquelas, mensajes de texto) en el marco de la novela que nos convoca.

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      En Nínfula hay una traslación discursiva y ese continuo pasaje de un enunciador a otro (la narradora que cuenta una historia de amor o, como afirma en el prólogo Gabriel Belucci, “un encuentro entre dos y sus consecuencias”, la narradora niña y la narradora onírica). Este migrar de voces abre un espacio que no es ni filosofía ni literatura y que se podría describir como un “discurso del afuera”. La escritura de Melisa tiende a evitar la subordinación de un discurso secundario a un discurso rector, es decir, en su narrativa es evidente esta ruptura que muestra tres capas macroestructurales que están a un mismo nivel: el plano onírico que estilísticamente se acerca a la prosa poética, el racconto de la niña que nos regresa a los más clásicos cuentos tradicionales y la historia de amor entre G Y A con un uso del lenguaje que pasa de la obscenidad a la ternura en pocos renglones.

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–A veces me asusta tu delicadeza –me dice al oído.

–¿Por qué?

–Siento deseos de romperte.

–A mí también me asusta.

–Nunca haría nada para lastimarte.

–Me asusta desearte así.

–¿Cómo?

–Toda, y tampoco me alcanza.

–Pendeja quiero ensuciarte, profanar tu blancura, ¿entendés?

–¿Está mal lo que hacemos?

–No, está muy bien.

–Está muy bien –repito.

–Sí, mi nínfula. Es entre vos y yo.

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      Cuando el agua de la bañera empieza a desbordarse para. Sale y me quedo temblando. Me tapo los ojos para no verme así. Se levanta, cierra la canilla. Vuelve a la cama y nos enmarañamos como anguilas. Nos comemos. Es beber de un espejismo en el cemento. Rasparse la lengua y seguir con sed. No querer el agua, no. Querer la sed. Nos abrazamos como en toda despedida intolerable. Nos estamos despidiendo desde el principio. Hay un quiebre en la noche. Afuera de la habitación crece la tormenta. Nosotros estamos dentro. De la tormenta, de nosotros. Nos miramos para recordar. La lluvia golpea la única ventana que está tapada. Afuera no hay mundo, ni día ni noche. No hay afuera. Nunca abrimos las ventanas.

 

La palabra como construcción de un mundo

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     La historia entre G y A atraviesa toda la novela, funciona como una soga en tensión que por momentos se afloja y por momentos está a punto de romperse al no resistir esa tensión. Dentro de este plano es fundamental el papel que juega la ficción literaria dentro de esta ficción literaria, los protagonistas se relacionan en un mundo en donde pocas veces se filtra la cotidianeidad. La comunicación entre ellos se establece a través de correos, de mensajes de texto y a través de sus propios cuerpos. Melisa utiliza como recurso principal la intertextualidad; en la comunicación entre los personajes aparecen fragmentos de novelas, de cuentos, de canciones y de cartas de otros. Hay una especie de ficción que sostiene la ficción, un cosmos en el que la historia de amor se desarrolla, en donde la palabra cobra un papel protagónico y, no es algo menor, los autores mencionados señalan una huella generacional (Murakami, Duras, Kundera, Miller, entre otros). Al mismo tiempo, los registros utilizados en cada canal que los amantes eligen para comunicarse siempre son distintos: hay una forma de comunicarse a través de los correos, otra a través de los mensajes, una distinta en los encuentros íntimos. De esta manera, lo poético y lo obsceno tejen una red discursiva sobre la cual G y A crean un espacio en donde nadie entra, sólo un lector atento que conozca el código para ingresar, como quien abre un cofre, un tesoro. La luna, como símbolo de los ciclos biológicos (crece, se llena, decrece, desaparece), acompaña todo la historia y, como afirma la autora, no es casual la relación entre el satélite y los protagonistas.

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      Estoy sentada junto a la luz que atraviesa una botella. Rodeada de libros en una biblioteca sin techo donde las paredes son los libros. La luz es la luna. Entierro el bisturí con delicadeza en el preparado brillante sobre el escritorio. Huelo la noche en los libros, lo deseo a él en los libros. Aparece. Detrás del estante de novelas, estuvo leyendo. Lo intuía. Trae un libro en la mano. El título es ilegible.

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–Me encontré con esto, dando un vistazo a los libros. No tengo palabras –dice.

–Algunas veces me gusta vagar por las librerías buscando un amor a primera vista. Como esa vez que encontré El amante. Inmediatamente pensé en vos y lo compré. Me gusta ese azar, tiene algo de inevitable.

–¿A mí me encontraste así?

–Vos estabas en los libros, te quedan bien. Yo podría haber sido corresponsal de guerra, como Hemingway.

–No sobrevivirías.

–Quizás no, para vos no.

–Estabas muy concentrada cuando entré, en tu mundo. ¿Qué hacías?

–Disecciono la Luna, la abro en capas para leerla. Hurgo buscando el alma para pincharla en un telgopor. No es fácil descifrar las cicatrices. El placer es un sesgo.

–También el dolor. ¿Qué esperás leer? Es una locura.

–Todavía no sé. La Luna estuvo siempre, aunque estuviera oscura. Así empezó la historia, con una Luna nueva.

–Y así termina. Un final es un comienzo.

–Hay cosas que nunca voy a poder entender, busco una respuesta: al placer, al dolor.

–Son sesgos.

–Por eso es tan difícil. Aprendí a quitarme el pudor como una piel para escribir, mudar a otra piel, como hacen las orugas.

–Tuvimos que ver tantas muertes.

–Sí, y vamos a ver más. No quiero rendirme ahora, escribo para no morir. Como decía Aomame: es mi manera de vivir.

–Sé lo que pensás; que quizás para mí no fue tan importante después de todo.

–Yo no pude con tu olvido. Conocí la sangre de las mariposas, es algo que nunca querrías ver.

–Diseccionar la Luna es una empresa inútil, lunática.

–Quiero saber cómo viaja la sangre por estas venas frías. Atrapar el latido.

–¿Qué querés saber?

–Si hay amor.

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      Por su extensión, la novela de Melisa nos remonta a otras épocas, puede pensarse como una novela anacrónica pues en estos tiempos lo inmediato y lo fugaz ganan territorio en el mercado. Sin embargo, lejos de la cristalización amorosa presente en las novelas del siglo XIX y principios del siglo XX, recordemos Por el camino de Swan de Marcel Proust o Ana Karenina de León Tolstoi, en Nínfula no hay cristalización alguna. G es un hombre corriente y no hay pretensión de querer idealizarlo desde la mirada de A. Este detalle y la polifonía que he mencionado en el apartado que precede transforman a la novela de Melisa en un texto propio de nuestros tiempos.

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      Me desea. Va a confesarlo mucho tiempo después. También lo deseo pero no quiero enterarme. Hablamos de literatura entre líneas. Un brillo en la punta de la lengua, en el iris. (…) Somos hermanos quizás amantes. Yo había sido Fausto, quería saberlo todo: el placer y el dolor. El amor tan bien narrado por otros. Lo buscaba en cada página, en los prólogos, en los epílogos y hasta en los márgenes (en lo que no estaba escrito). Rarísimas veces creía encontrarlo. Lo bebía de a sorbos para hacerlo durar un rato más. Tenía miedo de desearlo tanto que de verdad pudiera perder el alma a cambio del deseo. Por eso tomé su nombre (el del Amo). Me hice de su piel como un disfraz de mí. Es cuando hablamos de todos esos libros que olvido. Él va a anidar en la herida. Eso duele. El acto constante de estar vivo. Alguna vez fuimos eso, la sombra que no puede ser pisada. Casi no tengo recuerdos de mi vida en ese tiempo, recuerdos que no lo conciernan. Rara vez nos llamamos por nuestros nombres, tenía que ser así. Los nombres pertenecen al mundo. Nuestro lugar era el intervalo entre el abrazo y el ruido del motor de su coche al alejarse.

 

La niña que no crece

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      Miro una foto de la niña en el bosque, parada junto a un montón de rocas. Se apoya en una rama, la usa para explorar. Como si lo razonable fuera tocar las hojas con las ramas, la piel con los dedos, la boca con los labios. Había sido la virago del padre. Hija del pensamiento, como Palas Atenea; hija del sexo, como Afrodita. Se sube titubeando al marco de la ventana. Está dispuesta a arrojarse. Va a rodar y rodar hasta lo más hondo de la noche. Va a volar hasta volverse viento. Yo voy a extrañarla para siempre.

 

      Melisa elige el racconto para mostrar cómo se fue construyendo la mujer que relata la historia de amor. En este plano es la niña quien narra en primera persona utilizando el tiempo presente. Desde distintas edades, la voz de esa pequeña mujer en construcción nos acerca a los cuentos tradicionales de nuestra infancia debido a la forma de estructurar el relato y a la presencia de símbolos, de elementos fantásticos y de un uso del lenguaje poético que se va a intensificar en el plano onírico.

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      Siete años. Encuentro un zorzal herido en la calle. Se amolda a mis manos aunque son más pequeñas, se deja encarcelar. Deseo curarlo y enseñarle a volar como si fuera un niño y no un pájaro, pero se muere y nada de eso pasa. Papá me dice que tuvo un paro al corazón. Trato de imaginarlo. El corazón se detiene, deja de latir y el cuerpo parece una piedra fría pero frágil. Pido que me saquen una foto con el zorzal muerto. Ahora sé que no es el pájaro, es una foto de mi vida con la muerte.

 

Lo onírico como punto de encuentro entre la niña y la mujer

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     El tercer plano al que me refiero es el del mundo de los sueños, aquí la metafísica y la fantasía funcionan como lugar de encuentro para esa mujer que ama y la niña que se construye y que sobrevive en la mujer. La autora explota una prosa que no puede negar su trayectoria como poeta. Lo cruel, el dolor, la perversión y la espera se transforman en el clímax de este plano, pero lo poético funciona como un paliativo ante sentimientos bajos y esto nos permite respirar para continuar leyendo y salir ilesos.

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      Estoy en el centro de un laberinto de piedra. Espero, hace mucho tiempo, este momento. Escucho sus pasos que se acercan. Ahora su voz. Hablamos sin vernos a través de la pared.

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(…)

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      Ahora nieva, pero no es nieve. Me deslumbra la belleza que se manifiesta con feroz indiferencia sobre el dolor. Oigo sus pasos como golpes sin fondo. Lo espero. Tiene puesta la careta de lobo. Se la quita y la arroja a mis pies.

 

      Subo a la terraza. La noche parece uno de esos sueños que no se repiten pero tampoco se olvidan. Veo la luna y debajo otra luz, tal como en 1Q84. ¿Qué se hace cuando las ficciones que nos contamos se vuelven realidad? ¿Existe ficción más peligrosa que el amor?

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Paula Novoa, 2019

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BIBLIOGRAFÍA CONSULTADA

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BAJTIN, Mijail: Teoría y estética de la novela, Taurus, 1975

GÓMEZ, Francisco Vicente: “El concepto de dialoguismo en Bajtin: la otra forma del diálogo renacentista, Alicante : Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2006

PUIG, Luisa: “Polifonía lingüística y polifonía narrativa”, Acta poét vol.25 no.2 México sep./nov. 2004